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                                                  中西音乐美感特征的比较
       中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
      从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。
      西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵

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西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。
     贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的**斗争形象和英雄主题，来自作者对那个**时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。
    《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。

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深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。
    这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。
    从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。

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中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。
    同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。
    单个乐器在音响  效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。

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因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。
    例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。

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中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。
    西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。

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清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”[2]而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。
    实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。

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中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。

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就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。
    西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配 ”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。
    西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。
    所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。

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中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。

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中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。
    “空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。

     儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。
    中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。

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自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。
    中国音乐中的“空灵 ”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。

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正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。
    正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么。

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中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。
    而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白，因为这正好能够体现中乐对空灵的追求。中国艺术中的“空白”是“无中见有”，“虚中见实”。

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台湾学者唐君毅先生说：“以愈少之物界形式，表现愈多之精神意境，而堪为人之精神藏休息游之所，其价值宜为最高。”又说：“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚；”“虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美。”
    中国音乐的代表乐器古琴即最擅长于用虚、用远、用无，来制造出空灵的美感。比如古琴所常用的虚音，是在左手实按之后移动手指所发出的延长变化音。“这些滑行几个音位的长滑音则往往造成琴乐若断若续和若有若无的音乐效果。
    另外，震音吟与猱的运用若超过三至四次以上，则其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这些无声处便形成了音乐进行中的空间感。”“因而吟猱的运用则形成了琴乐飘逸秀丽，倾向于道家空灵、阴柔之美的风格。”
    其实，不仅是古琴，只要是单音乐器、线型旋律、音色柔静淡远，并适当地利用空白，是都能表现出空灵的美感。若繁声促节，众乐相和，则离空灵之境远矣。

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中国音乐在审美品格上的第三个特征，是它那缕缕不绝、品玩不尽、三日绕梁的余韵，听起来给人一种“迷思乱意”的效果。它有一种强大的魅力，吸引着你去听、去品、去思索、去探究、去把握，却又总是捉摸不定，眼看似乎就要把捉到手，可是一转眼又烟消云灭。它不即不离地在你的脑际，你的身边，你的心底盘旋，却永远不能进入你的观念，你的语言。
    就表现方法来看，中国音乐与西方音乐同样都涉及到主客关系，涉及到自我的情感表现和对象的形象描写这两个方面。
    但中乐与西乐对这两个方面的处理却很不相同。西方音乐与西方绘画一样，其创作总是在对外部世界的再现和对自我心灵的表现这两者之间摆动。
    就再现来说，其价值尺度在于“逼真”，这在西方绘画、雕塑等造型艺术中表现得最为典型，在描写性、模拟性音乐中亦有所表现。就表现来说，其价值尺度则在于“真诚”，这在西方音乐、诗歌等抒情性艺术中表现得最为突出，在浪漫派绘画和雕塑中亦有所表现。然无论是再现还是表现，西方艺术，包括西方音乐，都是以“真”为旨归，在“真”之外，很少有其它东西。

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例如西画中的静物写生、风景肖像等，除了逼真之外，在艺术上面很少还能看到别的追求。同样，在西方的抒情诗、浪漫派音乐那里，除了感情表达的真实、流畅、强烈以外，也很少有别的什么内容。西方艺术，包括音乐，要么是理智、冷静的摹仿自然，给人知觉上的真实感；要么是狂热的自我渲泄，淋漓尽致，给人以情感上的真实感。在 “真实”之外，西方艺术，包括音乐，似乎就没有什么它想追求的东西了。

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中国艺术则不同。它既不是单纯的再现，也不是单纯的表现，而是超越再现和表现之外的一种新的方法：写意。写意不同于再现，但又包含再现于其中；也不同于表现，但也包含表现于其中。
    中国绘画也描绘形象，也有花鸟山川虫鱼人物的写生，但这写生与西画中的写生很不相同，西画的写生唯求真实，中画则不求形似，只求在写形的同时写出某种“意”和“味”来。
        同样，中国绘画也抒发情感，也有喜怒哀乐忧惧愁欢的情感表现，但中国画中的抒情不是直抒胸臆、一览无余，而是把所抒之情寄托在花鸟山川虫鱼人物的描绘上面，使其含蓄而不外露，猛一看，只是一些形象，但再一琢磨，则发现其中有无穷的深味。
    实际上，中国艺术尽管也描绘形象，抒发情感，但它真正力求表现的并非在此，而是生命状态──或者是生命的和美自然，或者是生命的韧性与张力，总之，它是要通过艺术的形式来直接展示人以及整个宇宙生命的律动。

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中国画中的一根树枝，一片竹叶，一棵兰花，一笔松树，一只小船，一个人物，从形上看，或者是断断续续，或者是粗粗细细，或者是模模糊糊，比例不匀，都不具备形似上的真，然而恰恰就因为这些特点，才使它具有特别的韵味。
    因为所有这些状态正是生命过程在其随机的、自由的、丰富多变的、富于节奏性的律动中所留下的痕迹；唯其是随机、自由、多变而又富于节奏，它才是非机械的，有生命的，也才能够形成中国艺术那永恒的活力和张力。

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一根树枝斜伸出来，枝头立着一个缩着脖子的鸟，画面是静止的，但我们的感觉却是活的、有着内在张力的，这里面就有一种律动和韵味。
    不过，这种“不象”的画的魅力并非就在“不象”本身，而是在“不象”之外。要画出这种“不象”，必须有很高的艺术素养和笔墨工夫，否则，“不象”就只是不象，而不会有韵味。